Hace unos días me detuve sin poder decir por qué frente a Verde-ocre-amarillo (1969), óleo de Gunther Gerzso en la colección Gelman. Algo que no alcancé a aprehender se me estaba sugiriendo. Sospeché que si me hubiera quedado horas en el museo hasta poder articular qué era aquello, se me habría esfumado inmediatamente. Esta experiencia con la obra de Gerzso me llevó a Los privilegios de la vista, donde Octavio Paz ensaya un diálogo con su pintura. Puntualiza: “(…) en cada cuadro de Gerzso hay un secreto. Su pintura no lo muestra: lo señala. Está más allá del cuadro. Mejor dicho: detrás del cuadro”. En la imagen un secreto aludido que está en otro lado, no sé cómo llegar a él.

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La relación entre artes plásticas y poesía atraviesa marcadamente la mirada de Paz, tanto en su obra crítica como poética. En ambos acercamientos, predomina una actitud ante todo curiosa, dispuesta a traducir la experiencia estética producida por un objeto visual. Para Paz, en la noción de traducción se articulan la dimensión visual, la crítica y la poética del significado de una obra: “Al llegar a este punto la crítica pictórica —la traducción en palabras— se transforma en creación poética: el cuadro es un trampolín para saltar hacia la significación que la pintura emite. Una significación que, apenas la tocamos, se deshace”. ¿Es entonces el secreto del cuadro que me atrapó irremediablemente inasible? ¿Lo es también el de todos los cuadros?

Con el trampolín en mente, me aventuro a escribir un poema sobre Verde-ocre-amarillo, para ver qué me revela al traducirlo. Desecho el resultado al instante, pero me quedo pensando en las posibilidades de la écfrasis poética. Si sostenemos —como Gorostiza— que la poesía es tanto un juego de escondidas como especulación, la poesía de écfrasis puede ser entonces un juego especulativo sobre lo que pasa dentro del cuadro cuando lo miramos. Tal juego parte de una certeza: la mirada activa lo que ya está inscrito en la pintura, pero puede leerlo solo parcialmente, algo permanecerá escondido.

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En Árbol adentro (1987) en la sección “Visto y dicho”, Paz observa la obra de artistas como Joan Miró, Pierre Alechinsky, Anthony Tàpies, Balthus o Claude Monet. En estos poemas, ensaya el ejercicio de ver y decir, en el entendido de que esa traducción de las obras no es la traslación de un medio a otro, sino una transfiguración que revela esa cosa escondida detrás del cuadro. Esta revelación es posible solo en el poema. En “Fábula de Joan Miró”, el poeta propone: “Las miradas son semillas, mirar es sembrar”. Si mirar es sembrar, es porque lo visto es tierra fértil, lo visto está vivo y nos responde a su manera. Tiene una sustancia que nos elude, un fruto secreto subterráneo. En este poema, Miró es “una mirada transparente por donde entraban y salían atareados abecedarios”, pero no son letras las que salen sino “cosas vivas” que forman palabras “palpables, audibles y comestibles pero impronunciables: / no eran letras sino sensaciones, no eran sensaciones / sino transfiguraciones.” El poema activa el cuadro y nos revela su movimiento, para luego recordarnos que lo mirado tiene un aspecto ilegible, solo palpable sensorialmente. Aunque claro está, esto lo sabemos solo en la lectura del verso: solo el poema puede revelarnos esta verdad.

La écfrasis funciona entonces como un terreno que admite la revelación de un secreto sin desencriptarlo. Nos muestra la palabra pero nos la descubre impronunciable: siempre un secreto detrás del cuadro. En “Diez líneas para Antoni Tàpies”, Paz sentencia sobre el artista: “Tu pintura es el lienzo de Verónica / de ese Cristo sin rostro que es el tiempo”. El poeta atribuye a la pintura de Tàpies la capacidad de contener, como el velo de Verónica, la representación verdadera de algo, pero sin concedernos su imagen. El rostro del Cristo es secreto para nosotros, pero el poema nos confirma su existencia; a su vez, amplifica el carácter incognoscible del secreto equiparándolo con el tiempo, subrayando su carácter ubicuo e incontenible. Este descubrimiento, sin embargo, está posibilitado solo por la metáfora, una operación poética que traduce la obra de Tápies con una nitidez deliberadamente opaca. Surge la transfiguración, la palabra palpable pero indecible, endémica solo del poema.

Desde Keats hasta Ashberry, la poesía ecfrástica ha especulado la imagen pictórica, dando por hecho la existencia de su secreto. En la de Octavio Paz, sin embargo, destaca una fe en el decir poético para dar cuenta de este sin traicionar su esencia. Una forma de mirar que, por un lado, reconoce su capacidad de activar el mundo y por otro, tiene la apertura y la prudencia de admitir su lado incognoscible, que no por eso es inexistente. Si bien es cierto que hemos desplazado la tradición de la écfrasis en nuestro siglo, considero importante para la poesía contemporánea y futura esta lección paciana. Vuelvo al poema sobre Miró, donde el poeta se pregunta, ¿todo esto para qué? Responde: “para aprender a mirar y para que las cosas nos miren /y entren y salgan por nuestras miradas”. Sencillamente, para “en esto ver aquello”, dejar que aquello nos acontezca, aunque nunca nos revele su secreto. Esto hace un poeta, admite el misterio del mundo, de un cuadro, del verde, del ocre, y también, por qué no, del amarillo.

Artículo publicado el 24 de mayo de 2026 en la edición 24 del suplemento cultural Barco de Papel del semanario Ríodoce.